Проблема определения критериев художественности

Проблема определения критериев художественности

Изучение современного искусства, с одной стороны, актуально, с другой, - сложно. Нынче разбираться в новейших течениях мыслится хорошим тоном, и это модно не только в научных кругах. Однако, находясь в моменте, непросто посмотреть на происходящее со стороны, обобщить и осознать, в чем ценность явления. И все же любой, кто соприкасался с современным искусством, задумывался о действительной ценности того или иного предмета, старался понять, заслуживает ли он внимания на самом деле, или является не более чем надувательством.

Как можно заметить, уже не принципиальны возрожденческая «сделанность», жанр исторической картины, важный для классицистов, или бытовой жанр, востребованный передвижниками. В таком случае, о чем и каким языком говорит с нами искусство сейчас? Можем ли мы рассуждать о кризисе искусства, или и вовсе, подобно Ницше, решить, что оно умерло вместе с Богом? 

Вспомним первое течение модернизма – фовизм и работы Матисса, его главного последователя, искавшего спасения в ящике с красками.

Анри Матисс, Танец, 1909-1910 гг., ФранцияАнри Матисс, Танец, 1909-1910 гг., Франция

 

По сей день кто-то из посетителей Государственного Эрмитажа с перехваченным дыханием замирает у картин из блестящей коллекции его раннего периода, а кто-то презрительно поджимает губы, морщится и дерзко заявляет, что может нарисовать не хуже.

В чем причина подобного различия мнений, и почему такого не возникает с произведениями, к примеру, Боттичелли? Можем ли мы, основываясь на этом, считать Матисса хуже Боттичелли? Однозначно нет.

Сандро Боттичелли, Весна, 1482, Галерея Уффици, ФлоренцияСандро Боттичелли, Весна, 1482, Галерея Уффици, Флоренция

 

Кстати, у своих современников Сандро тоже не получал только положительных отзывов, просто время их, в основном, отсеяло.

Перелом в парадигме художественного развития

Перелом в парадигме художественного развития, ознаменовавший модернизм, вызванный интересом к психоанализу, приводит к отходу от реалистичности и обращению к бессознательному и абстракции. Именно поэтому воспринимать картины Матисса с тех же позиций, что и полотна Боттичелли, так же странно, как пытаться измерить линейкой диаметр апельсина: в теории – можно, на практике – бессмысленно.

Итогом бурного всплеска творческих поисков, пронизывающих модернизм, становится обострение проблемы репрезентативности образа и определения критериев художественности: то есть художник думает о том, КАК изобразить (и в тех же работах Матисса именно это и принципиально), а зритель о том, ЧТО изображено, и стоит ли за это «платить».

Эти факторы, кстати, повышают значение роли интерпретатора, ведь иногда сама интерпретация, преломление того или иного концепта в восприятии, ценна и даже заслоняет собой предмет, делая созерцающего соавтором. Зачастую изложенные автором идеи не совпадают с их пониманием. Многие слова, высказывания, метафоры порой кажутся читателю настолько самодостаточными, что начинают использоваться вне контекста и обрастать новыми ассоциациями, и эти искаженные суждения и становятся поводом для обсуждений.

Позднее, в противовес модернизму, деконструируя, искусство постмодернизма стремится, с одной стороны, дойти до самой сути какого-либо явления, с другой – вывернуть его наизнанку. Отсюда наиболее характерный признак, отличающий этот период, - цитатничество. Место метафоры, царящей в искусстве модерна, занимает подтекст, знак, картина уподобляется тексту, который выводит идеи бриколажа на уровень дискурса. Так в широком смысле выглядит полотно развития современного искусства, если писать его в свободной фовистской манере. 

Однако, это общие фразы, а что же конкретно? С чем вместо классической академической линейки подойти к апельсину-современному искусству?

Обратимся к скульптуре, одному из наиболее интересных и сложных его видов.

Сегодня она обращается к поискам решения проблемы пространственного взаимодействия. С одной стороны, этот вопрос является ключевым для специфики скульптуры как вида искусства, с другой, - даже краткий обзор работ, созданных в прошлом столетии, показывает, что художники все больше этим интересуются.

Огюст Роден. Граждане Кале (фрагмент) 1889Огюст Роден. Граждане Кале (фрагмент) 1889

 

Огюст Роден. Граждане Кале (фрагмент) 1889Огюст Роден. Граждане Кале (фрагмент) 1889

 

Огюст Роден. Граждане Кале (фрагмент) 1889Огюст Роден. Граждане Кале (фрагмент) 1889

 

Огюст Роден. Граждане Кале (фрагмент) 1889Огюст Роден. Граждане Кале (фрагмент) 1889

 

Импульсом становится творчество Родена, считающегося основоположником импрессионизма в скульптуре. Хотя подобное мнение дискуссионно, именно в его произведениях разомкнутая форма, ее пластичный, в некоторых случаях рваный ритмической рисунок, раскрывается в среду и взаимопроникается светом и воздухом. Это продолжится ученицей великого француза Голубкиной и не пропадает и в современности, в частности, у П.А. Шевченко.

А.С. Голубкина. «Старость». 1898. Музей-мастерская А. Голубкиной, МоскваА.С. Голубкина. «Старость». 1898. Музей-мастерская А. Голубкиной, Москва

 

П.А. ШевченкоП.А. Шевченко

 

Подобно указанным мэтрам, его излюбленным материалом является бронза, которая, в отличие от мрамора или гипса, более податлива. Не обладая инертностью камня, она открывает богатство палитры средств художественной выразительности, позволяет создавать решения, где текучесть линии соплетается с устремленностью или жесткостью.

Как можно заметить, большинство его работ рассчитаны на круговой обход, раскрывающий движение, фактически любая из них насквозь пронизана воздухом и лишена внутренней замкнутости. То есть лейтмотивом в произведениях П. Шевченко становится решение проблемы пространственного взаимодействия через открытое движение. Это движение как бы пронзает окружающую среду, нарушает ее целостность в том или ином заданном направлении. Созвучие с актуальными тенденциями позволяет говорить о том, что работы П.А. Шевченко действительно можно рассматривать в русле произведений современного искусства.

П.А. Шевченко, ЛодкаП.А. Шевченко, Лодка

 

П.А. ШевченкоП.А. Шевченко

 

П.А. ШевченкоП.А. Шевченко

 

Указанный фактор - нулевая отметка, точка отсчета, в той самой образной линейке.

Дальше можно говорить об индивидуальном внутреннем отклике у зрителя, смысловой наполненности, вложенной автором, а также уровне ее общедоступного понимания. Это, конечно, не самая конкретная линейка критериев, а только лишь ее общая направленность, однако для начала важно уяснить, что искусству – быть, что взирать на современность с позиции восприятия «классики» так же абсурдно, как пытаться натянуть сову на глобус.

Как в известном анекдоте: «Во-первых, это красиво…».

Более конкретные векторы покажет время, оно - единственный объективный судья, которому позволено отделять те самые зерна от плевел. Как писал классик венской школы, тонкий знаток и ценитель прекрасного, Э. Гомбрих: «Рассуждать с умным видом об искусстве – не слишком трудное дело, ведь лексика искусствоведов применяется в столь разных контекстах, что теряет всякую определенность. Смотреть же на картину непредвзятым взглядом, войти в ее мир с отвагой странника-первопроходца – гораздо более трудная, но и несравненно более благородная задача. Никогда не знаешь, что вынесешь из такого путешествия».

Именно поэтому столь сложный вопрос об определении критериев художественности еще долго будет оставаться открытым. И, тем не менее, возможно, искусство делает искусством как раз нечто неуловимое, необъяснимое и – главное - молчаливое, а детальное теоретическое препарирование приведет лишь к тому, что магическое чудо, хрупкий мыльный пузырь «шедевральности», лопнет.

Вероятно, поэтому тот же Гомбрих в знаменитой «Истории искусства» писал: «Мое дело открывать Вам глаза, а не развязывать языки».




Комментарии
Комментарии загружаются. Пожалуйста, подождите...
Нравится ли вам оформление этой картины?

Анонимное голосование.
Оцениваем исполнение и подачу: качество фото, наличие посторонних предметов.


Впервые здесь?
Помощь по сайту

× Закрыть