Об имприматуре или тонировании грунта.

Я побеседовал с женой. Она как и я перешла на имприматуру масляными красками на пинене. Гуашью или темперой уже не пользуется- канитель с частичным растворением грунта.

Ре:Испанские художники XVII века Веласкез и Мурильо пользовались в своих работах не тонированными, а действительно цветными грунтами, в состав грунтовочной массы которых входил темно-красного цвета армянский болюс. На этих темнокрасного цвета клеевых болюсных грунтах Веласкез исполнил многие из своих произведений, в частности: «Завтрак», «Портрет графа Оливареса» и «Портрет короля Филиппа IV» (Гос. Эрмитаж).
Ух ты , как интересно ! Надо будет картины посмотреть , Витя.

Об имприматуре или тонировании грунта.
Ниже я привожу раздел из А. В. Виннера: Материалы масляной живописи»,-
М.: «Сварог и К, 2000, 480 стр. Думаю, что эта книга должна быть настольной.
ЦВЕТНЫЕ ГРУНТЫ
Грунты, в массу которых введена та или иная краска, придающая им цвет, применялись сравнительно редко. Основную массу цветных грунтов представляют собой клее-гипсовые или клее-меловые грунты чисто белого цвета, поверхность которых, предназначенная под живопись, сплошь покрыта тонким слоем
какой-либо цветной краски; такие грунты мы называем тонированными.
Тонированные и цветные грунты имели и имеют огромное значение и преимущество перед чисто-белыми грунтами. В построении колорита живописного произведения этим грунтам принадлежит исключительно важная роль. Тонированный грунт
дает максимальный эффект при использовании не прямых, а дополнительных цветовых данных в процессе живописного построения колорита. Он является совершенно своеобразным камертоном для наносимых художником на поверхность грунта красочных тонов. Например, художник, применяя в своей работе нейтральный серый тонированный грунт, достигает благодаря ему в построении своего колорита не только одинаковой цветовой выраженности светов и теней, но и равной силы холодных и теплых тонов. Старые мастера живописи XV—XVII вв. почти совершенно не писали на чисто белой поверхности грунта, а предварительно сплошь покрывали ее тонким слоем лаково-смоляной краски необходимого им тона, называемой ими «имприматурой». Такое покрытие тонким слоем лаково-смоляной
имприматуры того или иного цвета, белой поверхности клее-гипсового или клее-мелового грунта имело свое строго продуманное значение, а именно: цветной слой имприматуры являлся цветовой основой картины и служил превосходным средством
для колористического построения всей красочной композиции произведения, так как каждый новый красочный слой, положенный на имприматуру, превосходно выявлялся, а проходящая всюду цветовая основа действовала как камертон. Тонирование
грунта впервые было применено древнерусскими мастерами XII столетия во фресковой живописи, и глубоко разработанные ими приемы тонирования грунта, в особенности при живописи лиц и обнаженного тела, широко вошли в практику последующих столетий. В живописной практике художников Западной Европы тонирование грунта получило широкое распространение лишь в середине XV столетия благодаря работам художников венецианской школы того времени: Тициана и др.
Тициан в своих работах резко отошел от господствовавшей в то время фламандской техники живописи, рассчитанной на проведение живописного процесса почти исключительно на белой поверхности грунта.
Тициан, создавая свои произведения, применял клее-гипсовые грунты чисто-белого цвета, но обязательно прокрывал сплошь всю живописную-поверхность грунта тонким слоем имприматуры, т. е. лаково-смоляной краски. Почти все произведения Тициана имеют такой тонкий слой имприматуры; наиболее часто им применялась имприматура различных тонов серого цвета: светло-серая, жемчужно-серая и темно-серая, получаемые посредством смешения разных частей виноградной черной со
свинцовыми белилами. Связующим веществом служило: вареное солнечным жаром ореховое масло, разбавленное терпентинным лаком.
На светло-серой имприматуре выполнена Тицианом «Блудная жена с Христом» (Вена, Бельведер);
на жемчужно-серой — «Успение»,
на серебристо-серой — «Дева с младенцем» (Флоренция, Уффици),
а на темно-серой — «Магдалина» (Эрмитаж) и «Несение Креста» (Эрмитаж).
Другие произведения Тицианом исполнены на светло-красной имприматуре, состоящей из красной земли, неаполитанской желтой и свинцовых белил, смешанных с вышеназванным связующим.
Имприматуру этого цвета имеют: «Мадонна с вишнями» (Вена) и «Даная» (Эрмитаж); темно-красного тона имприматуру имеет «Св. Себастьян» (Эрмитаж).
Имприматура наносилась Тицианом тонким слоем на белую поверхность клее-гипсового грунта после того, как на нее уже был нанесен рисунок.
Имприматура темно-красного тона приготовлялась Тицианом из жженой красной земли, неаполитанской желтой и свинцовых белил.
Ученик Тициана, испанский художник Эль Греко, также писал свои произведения на клее-гипсовых грунтах белого цвета, покрывая всю поверхность тонким, прозрачным слоем имприматуры коричневого цвета (жженая умбра).
Рафаэль, Корреджо, Тинторетто и Паоло Веронезе исполняли
свои произведения на клеевых грунтах, покрытых также тонким
слоем масляно-лаковой имприматуры, преимущественно синевато-серого, серого и иногда светло-коричневого цвета.
Франс Гальс писал на тонированном прозрачной коричневатой имприматурой белом клее-меловом грунте.
Знаменитый фламандец Рубенс работал на белом клеегипсовом грунте, сплошь тонированном золотисто-коричневой или же жемчужно-серой имприматурами.
Ван-Дейк вначале писал на белых клее-гипсовых грунтах, покрытых тонким слоем теплого коричневого тона, имприматурой («Апостол Петр» — Гос. Эрмитаж, «Оплакивание Христа» — Гос. Эрмитаж). После поездки в Италию Ван-Дейк стал
писать на темно-серых, темно-коричневых и красно-коричневатых имприматурах.
Рембрандт исполнял свои произведения на белых или серовато-белых клеевых грунтах, сплошь тонированных прозрачной золотисто-коричневой лаково-масляной имприматурой. («Притча о работниках в винограднике» — Гос. Эрмитаж и «Старый
еврей» и «Старушка» — Гос. Эрмитаж).
Испанские художники XVII века Веласкез и Мурильо пользовались в своих работах не тонированными, а действительно цветными грунтами, в состав грунтовочной массы которых входил темно-красного цвета армянский болюс. На этих темнокрасного цвета клеевых болюсных грунтах Веласкез исполнил многие из своих произведений, в частности: «Завтрак», «Портрет графа Оливареса» и «Портрет короля Филиппа IV» (Гос. Эрмитаж).
Выдающиеся русские художники XVIII и XIX столетий также унаследовали от первых русских мастеров фрески мастерство колористического построения на тонированных грунтах, но они не только мастерски овладели этим, но и широко разработали в своих произведениях по-новому превосходное колористическое построение своих красочных композиций по тонирован-
ным грунтам.
А. Матвеев (1701—1739 гг.) писал на клеевых грунтах, тонированных тонким слоем масляно-лаковой краски прозрачного коричневого тона.
Ф. Рокотов (1735—1808 гг.) большинство своих произведений мастерски пополнял наклее-меловых белых грунтах, прокрытых сплошь холодным тоном темно-коричневой, масляноно-лаковой тонировки грунта (портрет Дамы с голубым бантом)
или же теплым тоном красно-коричневой имприматуры (портрет Артемия Воронцова).
Величайшее мастерство Д. Левицкого сказалось в талантливом применении им теплых темно-коричневых тонированных грунтов (портрет отца художника, 1779 г., портрет П. А. Демидова, 1773 г., портрет Сиверса и др.) или же серовато-зеленых (гризель) тонированных грунтов, на которых Левицкий гениально строил все свои бело-розовые с холодными тенями портреты (портрет Орловой-Чесменской, 1783 г.; портрет А. М. Львовой, 1778 г., портрет Анны Давиа, 1782).
В. Боровиковский также исполнил ряд произведений на клее-меловых грунтах, сплошь покрытых тонким слоем серовато-зеленой масляно-лаковой имприматуры (портреты Державиной, М: И. Лопухиной).
О. Кипренский широко применял в своих работах тонирование грунта теплыми тонами темно-коричневой имприматуры (жженая умбра).
В. Тропинин тонировал свои грунты тончайшим слоем золотисто-коричневой масляно-лаковой имприматуры (портрет сына, 1818 г., «Мальчик с птичкой», 1804 г.); в других своих произведениях Тропинин применял тонирование грунта теплого тона коричнево-красной имприматурой) портрет братьев Морковых, 1813г., портрет И. И. Морковой, 1813 г.).
К. Брюллов свою «Осаду Пскова» выполнил на сероватозеленой (гризель) тонировке грунта, а портрет Нестора Кукольника — на теплой темно-коричневой тонировке.
Непревзойденное мастерство наших русских художников в колористическом построении своих произведений, чрезвычайно умело использовавших при этом тонирование грунта, показывает, какую важную роль в умелом построении колорита картины играет цвет грунта.
ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРАВИЛА ИЗГОТОВЛЕНИЯ
И НАНЕСЕНИЯ КЛЕЕВЫХ ГРУНТОВ
НА ОСНОВАНИЯ
При всех работах по грунтовке дерева или холста клеевыми грунтами должны соблюдаться следующие основные правила, гарантирующие прочность и стойкость грунта:
1. Холст должен быть достаточно прочным, не бывшим в употреблении и отвечать требованиям, предъявляемым к живописному холсту (плотность, ровность поверхности и т. д.)
2. Холст перед грунтовкой должен быть проклеен за 2 раза тепловатым раствором рыбьего клея. После первой проклейки необходимо холст просушить, а затем пропемзовать. В процессе проклеивания холста все излишки клея должны быть удалены шпателем. Недопустимо проступание клея на обороте холста.
3. Просушивание проклеенного холста должно вестись в помещении с прохладной температурой и хорошо проветриваемом. Недопустима сушка холста на солнце, у электрических печек, плит и т. п.
4. Грунт должен наноситься только тонкими слоями, причем каждый новый слой наносится только на вполне просохший предшествовавший ему слой.
5. Грунт, состоящий из ряда слоев, должен иметь достаточную толщину и плотность; загрунтованный холст не должен давать просветов.
6. Грунт должен содержать достаточное количество связующего вещества — клея, обеспечивающего прочность грунта, и в то же время он должен быть эластичным и не давать трещин и осыпания; сгибание загрунтованного холста не должно вызывать растрескивания грунта.
7. Оборотная сторона доски или холста, свободная от грунта и живописи, не должна покрываться лаками, маслом, помадами, краской, оклеиваться фольгой, так как эти вещества прекращают нормальный доступ воздуха в поры древесины и нарушают естественный процесс высыхания дерева, результатом чего нередко является разрыв древесины, растрескивание и коробление.
В холсте же может произойти чрезмерное сжатие, коробление и разрыв ткани вследствие нарушения нормальной циркуляции воздуха.
8. Грунт не должен проходить сквозь холст и проступать на оборотной его стороне.
9. Толщина всех слоев грунта не должна превышать для дерева 0,1—0,2 мм, для холста — 0,025—0,075 мм.
10. Для предупреждения пожухания масляной живописи, в особенности при нанесении плотных слоев красок, грунт следует покрывать тонким слоем имприматуры.
11. Все материалы, применяемые для изготовления грунта, должны быть наилучшего качества и не содержать различных посторонних примесей.
12. При изготовлении грунта необходимо соблюдать точные дозировки его рецептуры; малейшее отступление в ту или иную сторону нередко приводило к резкому ухудшению качества грунта, например, увеличение количества клея делает грунт хрупким и ломким и вызывает сильное растрескивание не толь-
ко грунта, но и красочного слоя.