В 1988 году Русская православная церковь отметила 1000-летие Крещения Руси. Праздничные события, изначально планировавшиеся как сугубо внутрицерковные, неожиданно приобрели широкий размах и дали толчок к кардинальным переменам в духовной жизни страны. И началось как бы Второе Крещение Руси. Вот с этого момента, а особенно с 1989 года, когда был принят Закон о свободе совести, началось возрождение церковной жизни: открытие храмов, возобновление монастырской жизни, выставки древнерусской культуры и искусства. Одновременно выяснилось, что имеется огромная потребность в современном новом церковном искусстве, которое было полностью уничтожено в советское время. Не было ни иконописцев, ни самого знания канонов и технологии иконописи. Это касалось и церковного декоративно-прикладного искусства, все было утеряно, все надо было создавать заново. В конце XX столетия перед новыми и молодыми русскими церковными ювелирами встает проблема стиля, оригинальности и выразительности художественных произведений, таких как оклады или ризы на иконы. Поиском новых русских образов стали заниматься многие ювелирные мастерские и заводы России, и в частности, вновь образованное малое предприятие Московская Иконописная Мастерская. Прежде всего, начали изучать и собирать древние образцы, ходили по музеям и запасникам, изучали старые книги. Буквально по крупицам стали вырисовываться контуры прежних достижений русских церковных ювелиров. Окладом или ризой называются сплошные металлические украшения, покрывающие с лицевой стороны изображение на иконах. Они обычно повторяют образ, находящийся под ним. Оклад – это древний канонический убор иконы, без которого икона считалась как бы нагой, голой. Оклад придавал иконе большую сакральность и таинственность, был жертвой Богу и украшением одновременно.
В древности оклады изготавливались из драгоценных материалов: золота, серебра, драгоценных камней, которые первоначально прикреплялись в дар иконе и ее первообразу, усиливая эмоциональное и эстетическое воздействие на человека, предстоящего к образу. Но позже оклады стали изготавливать из более дешевых материалов: латуни и меди, которые серебрили и золотили. Риза часто закрывала почти все изображение, оставляя открытыми для взора только лики и кисти рук. По старой традиции оклады украшались богатыми венцами, коруной и гривенкой с цатами, кастами с камнями - самоцветами, разнообразными драгоценными привесами, шитым причельем, жемчужной обнизью, дроблеными и килевидными или овальными клеймами, монетами и панагиями, шитыми драгоценными камнями и драгоценными каменными рубашками. Сами иконы помещались в красивые резные или расписные кивоты, к которым подвешивались шитые пелены и параманы. Руководство и мастера Московской Иконописной Мастерской старались создать свои авторские художественные образы современной канонической иконописи, опираясь на древние памятники и свои идеалы возрождаемого духа русского православия. В конце XIX — начале XX века русские ювелиры продолжили и обогатили вековые традиции изготовления окладов Древней Византии и Руси, активно используя технологию горячей многоцветной эмали по скани. Они создали уникальные и неповторимые драгоценно украшенные святые образы, создав целый ряд новых стилей.
Художники-ювелиры молодой мастерской, творчески преобразуя всё это художественное наследие, старались приблизиться и к знаменитым памятникам древнего ювелирного искусства ХV1 века, и к более поздним образцам ювелиров конца Х1Х – начала ХХ века, таких как Павел Акимович Овчинников, Карл Густавович Фаберже и другие. Излюбленной техникой, с которой экспериментировали эти прославленные мастера, стала горячая полихромная эмаль по сканному орнаменту, широко применявшаяся с древнейших времен. Разберем некоторые понятия, о которых идет речь. Перегородчатая эмаль - это когда в ячейки, ограниченные плоскими металлическими перегородками, наплавляют эмаль.
Ячейки последовательно наполняют эмалью до верхнего края перегородок, а затем запекают изделие в печи при температуре около 750° С. Затем поверхность изделия шлифуют таким образом, что бы перегородки и эмаль лежали в одной плоскости. Саму эмаль изготавливают из цветного стекла, которое толкут в порошок в специальных ступках, а затем смешивают его с водой, образую удобную для укладки массу. Получившуюся пастообразную массу наносят на металлическое изделие и несколько раз обжигают в печи, что бы эмаль плавилась и прочно соединялась с металлом. Затем её полируют до блеска. Скань (от старославянского глагола "съкати" - сучить, свивать в одну нить несколько прядей), филигрань - вид ювелирной техники, при которой создается ажурный или напаянный на металлический фон узор из тонкой золотой, серебряной или медной проволоки, гладкой или свитой в верёвочки. Изделия из скани часто дополняются зернью (маленькие серебряные или золотые шарики) и эмалью. В Древней Руси техника скани стала использоваться с IX-X веков. Тогда витую проволоку для производства ещё не использовали, а применялись зерни. Изделия XII-XIII веков отличаются высоким качеством, в то время чаще стали использовать технологию напайной, а с XII века - технику ажурной и рельефной скани стали дополнять кастами с драгоценными камнями.
На XV-XVI века приходится расцвет московских мастеров скани при дворе царя. Самыми известными ювелирами по скани в то время были Амвросий и Иван Фомин. Эмаль по скани является разновидностью техники создания перегородчатой эмали. Суть метода состоит в том, что на металлическую поверхность напаивается орнамент (обычно растительный или геометрический) из перевитой золотой (либо серебряной или медной) проволоки. При помощи такой сканной проволоки на плоской основе создаются ячейки, каждая из которых впоследствии целиком заполняется разноцветной эмалью, а затем изделие обжигается в печи. После обжига эмалевый слой «дает усадку» и оседает ниже краев ячейки. Из-за того, что поверхность изделия получается неровной, после обжига поверхность не полируется, дабы не повредить рисунок. Именно такие отличия, как отказ от полировки и выступающие перегородки, и являются основной характеристикой эмали по скани. Обычно эмаль в ячейки заполняется и обжигается один раз. Но иногда для придания изображению большей декоративности в некоторых ячейках эмаль может наплавляться за несколько приемов. Тогда эмалевая поверхность получается бугристой, и в тех местах, где эмаль выступает выше сканной проволоки, получается эффект вкрапления бусин.
Ярким показательным образцом работы мастеров Московской Иконописной Мастерской стала икона Спас Вседержитель в драгоценном окладе (белый металл, драгоценные камни, горячая полихромная эмаль, скань, жемчуг) воплощенная в 1994-1996 годах. Работа над этой иконой шла около трех лет большим коллективом мастеров-ювелиров, иконописцев и краснодеревщиков, вышивальщиц и проектантов. Руководством всех работ над иконой в целом занимался в то время еще совсем молодой известный иконописец Игорь Юрьевич Дрождин. Икону пришлось писать несколько раз, из-за технологической ошибки - первая икона треснула пополам. Оказалось, что врезные шпонки вместо того, что бы свободно ходить в пазу с тыльной стороны иконной доски, были намертво приклеены «для прочности» к основе. И в самый разгар работы над окладом икона стала расходиться прямо посередине. Это вызвало у художников шок и обиду на сложившиеся обстоятельства, но рук никто не опустил, а все участники работы восприняли это как искушение и духовную брань. После изучения проблемы решили написать новую икону. Стиль первой иконы был выбран в соответствие со стилем оклада – строгановская школа иконописи времен царя Иоанна Грозного. Это очень изысканное иконное письмо, одновременно аскетичное и утонченное. Ведущим иконописцем для этой работы был выбран Александр Рудой. Его иконы в то время поражали современников своей молитвенностью, тонкостью и изяществом, а его образы Спаса были поистине божественны. Вторая икона, позже написанная им же, была уже другой, но тоже великолепна. Прежний аскетизм был заменен более торжественным стилем. Данная икона была замечена и высоко оценена русским художественным сообществом, она экспонировалась на самых престижных выставках и отмечена дипломами и наградами за духовный и культурный вклад в развитие русского искусства. Икона Спас Вседержитель в драгоценном окладе Московской Иконописной Мастерской В 1988 году Русская православная церковь отметила 1000-летие Крещения Руси. Праздничные события, изначально планировавшиеся как сугубо внутрицерковные, неожиданно приобрели широкий размах и дали толчок к кардинальным переменам в духовной жизни страны. И началось как бы Второе Крещение Руси. Вот с этого момента, а особенно с 1989 года, когда был принят Закон о свободе совести, началось возрождение церковной жизни: открытие храмов, возобновление монастырской жизни, выставки древнерусской культуры и искусства. Одновременно выяснилось, что имеется огромная потребность в современном новом церковном искусстве, которое было полностью уничтожено в советское время. Не было ни иконописцев, ни самого знания канонов и технологии иконописи. Это касалось и церковного декоративно-прикладного искусства, все было утеряно, все надо было создавать заново. В конце XX столетия перед новыми и молодыми русскими церковными ювелирами встает проблема стиля, оригинальности и выразительности художественных произведений, таких как оклады или ризы на иконы. Поиском новых русских образов стали заниматься многие ювелирные мастерские и заводы России, и в частности, вновь образованное малое предприятие Московская Иконописная Мастерская. Прежде всего, начали изучать и собирать древние образцы, ходили по музеям и запасникам, изучали старые книги. Буквально по крупицам стали вырисовываться контуры прежних достижений русских церковных ювелиров. Окладом или ризой называются сплошные металлические украшения, покрывающие с лицевой стороны изображение на иконах. Они обычно повторяют образ, находящийся под ним. Оклад – это древний канонический убор иконы, без которого икона считалась как бы нагой, голой. Оклад придавал иконе большую сакральность и таинственность, был жертвой Богу и одновременно её украшением. В древности оклады изготавливались из драгоценных материалов: золота, серебра, драгоценных камней, которые первоначально прикреплялись в дар иконе и ее первообразу, усиливая эмоциональное и эстетическое воздействие на человека, предстоящего к образу. Но позже оклады стали изготавливать из более дешевых материалов: латуни и меди, которые серебрили и золотили. Риза часто закрывала почти все изображение, оставляя открытыми для взора только лики и кисти рук. В древней традиции до середины 17 века оклады дополнительно украшались богатыми венцами, коруной и гривенкой с цатами, кастами с камнями - самоцветами, разнообразными драгоценными привесами, шитым причельем, жемчужной обнизью, дроблеными и килевидными или овальными клеймами, монетами и панагиями, шитыми драгоценными камнями и драгоценными каменными рубашками. Сами иконы помещались в красивые резные или расписные кивоты, к которым подвешивались шитые пелены и параманы. С конца 17 века древние привесы на иконах и пелены стали изыматься новой церковной властью в связи с Никоновской реформой и борьбой с древним русским православным обрядом и традициями. Сохранилась возможность украшать икону лишь тонким чеканным окладом. Поэтому, с 18 века, в большинстве случаев стали изготовлять сплошные оклады, закрывающие большую часть изображения иконы, они получили широкое распространение и назывались уже ризами. Руководство и мастера Московской Иконописной Мастерской старались создать свои авторские художественные образы современной канонической иконописи, опираясь на древние памятники и свои идеалы возрождаемого духа русского православия. В конце XIX — начале XX века русские ювелиры продолжили и обогатили вековые традиции изготовления окладов Древней Византии и Руси, активно используя технологию горячей многоцветной эмали по скани. Они создали уникальные и неповторимые драгоценно украшенные святые образы, создав целый ряд новых стилей. Художники-ювелиры молодой мастерской, творчески преобразуя всё это художественное наследие, старались приблизиться и к знаменитым памятникам древнего ювелирного искусства ХV1 века, и к более поздним образцам ювелиров конца Х1Х – начала ХХ века, таких как Павел Акимович Овчинников, Карл Густавович Фаберже и другие. Излюбленной техникой, с которой экспериментировали эти прославленные мастера, стала горячая полихромная эмаль по сканному орнаменту, широко применявшаяся с древнейших времен. Разберем некоторые понятия, о которых идет речь. Перегородчатая эмаль - это когда в ячейки, ограниченные плоскими металлическими перегородками, наплавляют эмаль. Ячейки последовательно наполняют эмалью до верхнего края перегородок, а затем запекают изделие в печи при температуре около 750°С. Затем поверхность изделия шлифуют таким образом, что бы перегородки и эмаль лежали в одной плоскости. Саму эмаль изготавливают из цветного стекла, которое толкут в порошок в специальных ступках, а затем смешивают его с водой, образую удобную для укладки массу. Получившуюся пастообразную массу наносят на металлическое изделие и несколько раз обжигают в печи, что бы эмаль плавилась и прочно соединялась с металлом. Затем её полируют до блеска. Скань (от старославянского глагола "съкати" - сучить, свивать в одну нить несколько прядей), филигрань - вид ювелирной техники, при которой создается ажурный или напаянный на металлический фон узор из тонкой золотой, серебряной или медной проволоки, гладкой или свитой в верёвочки. Изделия из скани часто дополняются зернью (маленькие серебряные или золотые шарики) и эмалью. В Древней Руси техника скани стала использоваться с IX-X веков. Тогда витую проволоку для производства ещё не использовали, а применялись зерни. Изделия XII-XIII веков отличаются высоким качеством, в то время чаще стали использовать технологию напайной, а с XII века - технику ажурной и рельефной скани стали дополнять кастами с драгоценными камнями. На XV-XVI века приходится расцвет московских мастеров скани при дворе царя. Самыми известными ювелирами по скани в то время были Амвросий и Иван Фомин. Эмаль по скани является разновидностью техники создания перегородчатой эмали. Суть метода состоит в том, что на металлическую поверхность напаивается орнамент (обычно растительный или геометрический) из перевитой золотой (либо серебряной или медной) проволоки. При помощи такой сканной проволоки на плоской основе создаются ячейки, каждая из которых впоследствии целиком заполняется разноцветной эмалью, а затем изделие обжигается в печи. После обжига эмалевый слой «дает усадку» и оседает ниже краев ячейки. Из-за того, что поверхность изделия получается неровной, после обжига поверхность не полируется, дабы не повредить рисунок. Именно такие отличия, как отказ от полировки и выступающие перегородки, и являются основной характеристикой эмали по скани. Обычно эмаль в ячейки заполняется и обжигается один раз. Но иногда для придания изображению большей декоративности в некоторых ячейках эмаль может наплавляться за несколько приемов. Тогда эмалевая поверхность получается бугристой, и в тех местах, где эмаль выступает выше сканной проволоки, получается эффект вкрапления бусин. Ярким показательным образцом работы мастеров Московской Иконописной Мастерской стала икона Спас Вседержитель в драгоценном окладе (белый металл, драгоценные камни, горячая полихромная эмаль, скань, жемчуг) воплощенная в 1994-1996 годах. Работа над этой иконой шла около трех лет большим коллективом мастеров-ювелиров, иконописцев и краснодеревщиков, вышивальщиц и проектантов. Руководством всех работ над иконой в целом занимался в то время еще совсем молодой известный иконописец Игорь Юрьевич Дрождин. Икону пришлось писать несколько раз, из-за технологической ошибки - первая икона треснула пополам.
Оказалось, что врезные шпонки вместо того, что бы свободно ходить в пазу с тыльной стороны иконной доски, были намертво приклеены «для прочности» к основе. И в самый разгар работы над окладом икона стала расходиться прямо посередине. Это вызвало у художников шок и обиду на сложившиеся обстоятельства, но рук никто не опустил, а все участники работы восприняли это как искушение и духовную брань. После изучения проблемы решили написать новую икону. Стиль первой иконы был выбран в соответствие со стилем оклада – строгановская школа иконописи времен царя Иоанна Грозного. Это очень изысканное иконное письмо, одновременно аскетичное и утонченное. Ведущим иконописцем для этой работы был выбран Александр Рудой. Его иконы в то время поражали современников своей молитвенностью, тонкостью и изяществом, а его образы Спаса были поистине божественны. Вторая икона, позже написанная им же, была уже другой, но тоже великолепна. Прежний аскетизм был заменен более торжественным стилем. Данная икона была замечена и высоко оценена русским художественным сообществом, она экспонировалась на самых престижных выставках и отмечена дипломами и наградами за духовный и культурный вклад в развитие современного русского искусства.
Впервые здесь? Помощь по сайту
Для выполнения действия вам необходимо авторизоваться или зарегистрироваться.
Комментарии загружаются. Пожалуйста, подождите...