Проблема старообрядческих подделок древней иконописи....

Проблема старообрядческих подделок древней иконописи. В последнее время все очевиднее и очевиднее, что высококачественная иконопись Палеха и Мстеры своим появлением обязана старообрядцам (о чем писал еще А.В.Бакушинский в своей книге «Искусство Палеха». — М.—Я., 1934). Успешная предпринимательская деятельность в первой половине XIX бека вывела старообрядческое купечество в экономике России чуть ли не на первое место (а возможно, и на первое: официальная статистика того бремени — как впрочем, и всех российских времен — не заслуживает полного доверия). У одних только старообрядцев федосеевского согласия в 1847 году в Москве было 119 молельных. Все эти молельные надо было наполнить иконами, и желательно древними. Образа скупали не только у частных лиц, но и — в первую очередь — у причта храмов господствующей Церкви: в 1840-е годы купец Н.А.Папулин приобрел около 1350 (!) икон из строгановского Благовещенского собора в Сольвычегодске. Правда, за эту операцию Папулин был арестован и сослан в Кирилло-Белозерский монастырь; дело получило огласку, и столь крупных покупок старообрядцы больше не делали. Поставщиками образов древнего письма стали офени-коробейники из суздальских иконописных сел. Поскольку же древностей на всех желающих катастрофически не хватало, а цены взлетели выше всех разумных пределов, во Мстере возник целый промысел — здесь началось изготовление «старинных» и «подстаринных» икон. «Подстаринные» были недороги, их писали темными красками, соблюдали традиционную иконографию, оборот доски пропитывали олифой. «Старинные» же были самыми настоящими подделками. Тщательно исполненные, они продавались как подлинные «дониконовские» образа и вошли буквально во все старообрядческие иконные собрания второй половины XIX — начала XX века. Крупнейшие собрания после 1917 года попали в музеи, где некоторую часть подделок выявили, а вот более тонкие имитации сохранили древние даты. И только в наше время, при работе над каталогом икон Третьяковской галереи, стали ясны масштабы явления: то на одном, то на другом памятнике обнаруживались явные следы позднейшего происхождения. Самым шокирующим стало разоблачение знаменитого «Облачного чина» — деисусных икон из собора московского Никольского единоверческого монастыря, которые ранее датировали XV веком и отнесли к кругу Андрея Рублева. Что же касается частных собраний, то они просто наводнены старообрядческими подделками, особенно много их в зарубежных коллекциях, составленных в 1920—1930-х годах, когда иконы официально продавали иностранцам через «Антиквариат» — государственную организацию, занимавшуюся продажей антикварных ценностей за границу. При так называемых «чистках фондов» сотрудники музеев старались выдавать для продажи наименее ценный материал — те же старообрядческие подделки. В результате современные эксперты сталкиваются с ними довольно часто. Каковы же основные признаки этих подделок? «Старинщики» не всегда хорошо ориентировались в историческом бытовании тех или иных иконографических деталей или даже изводов. Так, изображение сидящей Богоматери в «Рождестве Христовом» постоянно встречается в так называемых «полницах» — иконах, где в среднике изображено Воскресение Христово, а вокруг него — 12 (иногда и более) праздников. «Полницы» писали как старообрядческие иконники, так и мастера, принадлежавшие к официальной Церкви. Иконография «полниц» очень традиционна, но в клейме с «Рождеством» при использовании древнего краткого извода Богоматерь почти всегда изображается не лежащей, а сидящей. Практически это объясняется композиционными соображениями (в первую очередь — маленькой площадью клейма), но тогда очевидно, что иконописцы не видели разницы между двумя вариантами и не помнили, что второй распространился в «никоновское» время. Именно «Рождество Христово» пользовалось особой любовью у собирателей-старообрядцев. Соответственно его и подделывали в значительном количестве, преимущественно — в «новгородском» варианте. К числу таких подделок относится «Рождество Христово» из частного собрания в Москве. На первый взгляд произведение напоминает новгородскую икону второй половины XVI века с характерным для того времени колоритом (красный, вишнево-коричневый, празелень, охра). Средник является врезком в доску XIX века, что, казалось бы, свидетельствует о подлинности памятника. Однако Богоматерь не возлежит, а восседает на ложе, что совершенно невозможно для новгородской иконописи XVI века. При ближайшем рассмотрении оказалось, что первоначальная живопись почти не сохранилась. Золотистый (якобы охра) тон горок представляет собой лессировку, исполненную олифой или лаком, по открытому старому левкасу, который имеет естественный грунтовый кракелюр. Все остальные части изображения — фигуры, предметы, деревья, лещадки горок — написаны поверх этого кракелюра, который просвечивает сквозь малоукрывистые пигменты и полностью перекрывается кроющими. Там, где линии естественного кракелюра прерываются пятнами охры или киновари, их продолжает рисованный кракелюр, причем двух цветов — коричневого и черного. К настоящему времени кроющие красочные слои уже приобрели собственный мелкочешуйчатый кракелюр. Незначительные участки живописи, прорезанные грунтовым кракелюром, располагаются на части белых одежд служанки, на голове коня и на мелких фрагментах голубой краски на фоне в верхней части иконы; возможно, они — первоначальны. Менее развитый кракелюр, преимущественно горизонтального направления, можно заметить на фоне и нимбах (левкасные вставки XIX века). Личное написано любопытным приемом, который неоднократно встречался нам в старообрядческих подделках. Вначале была сделана жидкая лессировочная подкладка коричневого цвета, по ней исполнены темные описи черт ликов. Затем вместо обычного вохрения подкладку частично перекрыли кроющей краской зеленоватого оттенка (празелень?), а уже поверх нее в отдельных местах проложили вишневые описи, использованные и для разделки волос. Белильные оживки лежат по празелени. Если сравнивать с традиционной санкирной техникой, описанный прием является как бы обратным: вместо коричневого вохрения по зеленоватому санкирю здесь используется зеленое «вохрение» по коричневой подкладке. Этот прием применен вполне сознательно — для имитации утрат вохрения, при которых на поверхности выступает санкирь. Разумеется, в случае таких утрат реально были бы утрачены и оживки, которые никак не могли бы оказаться поверх санкиря. Однако фальсификатор не мог без них обойтись, поскольку иначе лики казались бы слишком потертыми и ухудшили бы внешний вид иконы. Типичны для подделок и вишневые описи, значительно более форсированные, чем на подлинных памятниках. Кроме того, здесь же использованы и более известные приемы «старения» живописи: цветной и черный набрызг, имитация загрязнений и прожогов с помощью старой олифы и черной краски. Они же хорошо видны на иконе «Рождество Богоматери». Из других приемов, типичных для «старинщиков», помимо уже упомянутых ранее в литературе насечек под лаковым покрытием для «присмирения» живописи, можно отметить имитацию потертости с помощью штриховки затененного («санкирного») участка лика диагональными штрихами, образующими сетку. Под олифой такие участки выглядят незначительно утраченными, штриховка хорошо видна только после снятия олифы. Еще один простой прием — нанесение зубчатым скребком на свежий красочный слой механических повреждений. Для неискушенного в этом деле человека они выглядят как мелкие выпады красочного слоя, но из-за способа исполнения эти утраты всегда располагаются с геометрической правильностью, а краска частично размазывается вдоль бороздок. Для имитации потертости древних красок второстепенные детали писали жидко замешанным пигментом, а некоторые части изображения, якобы смытые при расчистке, просто не дописывали (так, не были дописаны ноги у юного пастыря в еще одном «Рождестве Христовом». Иногда «сохранившиеся» лики исполняли охрой по темному зеленоватому санкирю, а «потертые» — чистой охрой. Этот прием рассчитан на покупателя-непрофессионала, не имеющего представления о традиционной последовательности работы иконописца.

Вообще для автора подделки, в том числе и современной, важно сохранить «товарный вид» произведения. Поэтому утраты на подделках никогда не захватывают принципиально необходимых частей изображения и даже обладают своеобразным эстетизмом, будучи точно дозированы для создания «духа старины». Кроме того, для иконописца-старообрядца созданная им подделка была, как и любая икона, священным образом; намеренное уничтожение ликов, глаз, уст святых расценивалось как кощунство. Может быть, и нанесение рисованного кракелюра, который не повреждал поверхность живописи, объяснялось нежеланием портить изображение, хотя распознать такой кракелюр очень легко. «Натуральный» кракелюр достигался сминанием паволоки с нанесенным на нее грунтом и изображением, с последующим разглаживанием ткани и наклеиванием на доску. Затем в трещины втиралась черная краска или старая олифа. Более естественный вид кракелюр приобретал, если паволоку наворачивали на бутылку. Можно было также положить в левкас побольше связующего. Этот прием используют до сих пор — кракелюр получается жирный, корявый, но для неспециалиста вполне убедительный. Кракелюр образуется также от термического воздействия (попросту говоря, надо выставить икону из теплой избы на мороз), от излишка белил и нарушения технологии письма ликов, от использования лака в качестве прослойки; не прибегая к хитрым способам, трещины можно процарапать или продавить. Все эти приемы активно использовали старообрядцы. Об искусстве «старинщиков» можно судить по двум иконам Богоматери Владимирской, одна из которых — подлинник XVII века, а вторая — подделка XIX века. На фотографиях они выглядят как близнецы. Да и в натуре эти два памятника ввели в заблуждение своих исследователей: в каталоге Государственной Третьяковской галереи, составленном В.И. Антоновой и Н.Е. Мневой, старообрядческая реплика-список датирована началом XVII века («Каталог древнерусской живописи XI — начала XVIII в.». Т.2. — М., 1963), а подлинную икону из частного собрания один уважаемый эксперт счел старообрядческой подделкой. Однако третьяковская икона написана на идеально обработанной доске, вохрение — белесое, живопись — сухая, нимбы декорированы твореными золотом и серебром «в проскребку». Доска иконы из частной коллекции расколота пополам, с поздними чинками, со следами от гвоздей басменного оклада (во второй половине XVIII века икона получила новый оклад). Личное исполнено яркими охрами, с подрумянкой, нимбы посеребрены листовым серебром. Кроме того, тонкий узор одежд Богоматери на подлинном памятнике виртуозно-изыскан, а на повторении приведен к некоему усредненному виду. В результате икону из Третьяковской галереи справедливо передатировали XIX веком, а ее протооригинал опубликован с датировкой «вторая четверть XVII в.». Впрочем, может быть, третьяковская икона, происходящая из Никольского единоверческого монастыря, писалась не как подделка, а как копия. Граница между старообрядческими копиями и подделками размыта; иногда она не просматривается и между подделками и стилизациями (то, что в XIX столетии называли «стильными письмами»). Однажды автору этой публикации показали замечательную икону «Рождество Христово» чрезвычайно сложного извода, которую владелец приобрел как памятник XIX века. От эксперта требовалась даже не датировка, а расшифровки иконографии, поскольку среди многочисленных фигур и сюжетов присутствовали и весьма необычные. У изголовья Богоматери, например, иконописец изобразил пророка Исайю, предрекшего рождение Сына от Девы, а в ногах — персонификацию Земли в восьмиконечном нимбе, подносящую Младенцу ковчег (вертеп). В многофигурную композицию включены такие редкие сцены, как Явление ангела двум женам-повитухам, Приветство Христу от пророков из ада, младенец Нафанаил под смоковницей (по преданию, один из учеников Христа, апостол Нафанаил, уцелел во время избиения младенцев царем Иродом, потому что мать спрятала его под смоковницей). Редкие особенности, развернутый, необыкновенно подробный иконографический извод отвечают любви старообрядцев к детальному осмыслению священных событий.

Однако при внимательном рассмотрении выяснилось, что автор замыслил свою работу не как оригинальное произведение, а как подделку «строгановской» иконописи. Сложная композиция с миниатюрными пропорциональными фигурками, шрифт надписей и даже отдельные детали вроде формы шлемов у воинов повторяют древние образцы. Для имитации загрязнений применен самый распространенный прием — набрызг темной краски; на личном, исполненном по коричневому санкирю яркой желтокоричневой охрой, воспроизведены потертости; на живопись нанесен рисованный кракелюр. Кое-где имитированы тонировки «утрат» (например, в левом нижнем углу). Кроме того, и иконография оклада воспроизводит некоторые орнаментальные мотивы русского серебра XVII века. Насколько сложными и хитрыми были старообрядческие подделки? Сильной стороной «старинщиков» являлось знание традиционной иконописной техники, а также особенностей древних памятников, накопленное при работе с обветшавшими иконами (мстерские мастера славились и как реставраторы). Однако они и не стремились имитировать древнюю живопись во всех тонкостях. Обычно брали краски фабричного производства, по химическому составу и размерам зерна пигмента не соответствовавшие старым; в качестве голубой краски выступали не азурит с лазуритом, а дешевая и доступная берлинская лазурь. Часто фабричной была и паволока, причем не только льняная, но и ситцевая или «рединка» (ткань наподобие неплотной марли). Встречаются искусственные отверстия от гвоздей (будто бы от басменного оклада), но, как правило, они расположены случайно и в избыточном количестве. Бывает, что по левкасу прорезается граница якобы врезка — имитация известного старообрядческого реставрационного приема, когда часть доски со старой живописью врезается в новую доску. В таком случае с течением времени между старым и новым левкасом образуется трещина, но она никогда не бывает идеально прямой, как на подделках. Фон подделок иногда оставляли белым (открытый левкас), а кое-где клали мазки охры, золота, синей краски и т.п. Они выглядят как остатки смытого фона, но если внимательно присмотреться, их искусственный характер очевиден. По нашим наблюдениям, творцы подделок не пытались воспроизводить послойные записи с последующим раскрытием, как это нередко делают в наше время. Если было намерение подделать следы оклада, использовали гвозди XIX века, часто латунные, а не проволочные древнего типа. Встречаются старообрядческие иконы с признаками подделок, но вряд ли их создавали для продажи в качестве древних. Икона «Господь Вседержитель» (частное собрание, Москва) написана на новой доске, без попытки имитировать врезок, в иконографическом изводе, который в то время был распространен очень широко. Тем не менее на ней есть участки искусственного кракелюра, на позолоте фона кое-где механическим способом нанесены «потертости», имитированы чинки золочения — то, что О.Ю. Тарасов (в книге «Икона и благочестие: Очерки иконного дела императорской России». — М., 1995) назвал «знаками старого текста». Можно думать, что незначительное «состаривание» произведений во второй половине XIX века приобрело эстетический смысл. Вообще проблема старообрядческих подделок не сводится к элементарному обману покупателей жуликами-иконописцами. Вероятно, в ряде случаев иконники искренне считали, что адекватно воссоздают утраченные святыни. Мстерские мастера славились умением «приписаться» к первоначальной живописи, даже если от нее остались незначительные фрагменты. Такая икона, написанная на старой доске и с соблюдением старой иконографии, воспринималась как отреставрированная, а не созданная заново. Стремясь приблизиться по стилю и духу к древней иконописи, иконники XIX века, конечно же, не думали о том, как много трудностей тем самым они создадут коллекционерам XXI столетия.